第十一章 元曲興盛：才子輩出，佳作如云（第1頁）

元大都的勾欄瓦舍里，一盞昏黃的油燈下，關漢卿揮筆寫下“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”的唱詞，案頭的酒盞還冒著熱氣；杭州的書會里，馬致遠望著窗外的殘陽，低聲吟哦“夕陽西下，斷腸人在天涯”，筆尖在宣紙上暈開墨痕；平陽的戲臺上，《西廂記》正演到“碧云天，黃花地”的橋段，臺下看客時而扼腕嘆息，時而拍案叫好——這便是元代曲壇的生動剪影。作為中國文學史上與唐詩、宋詞鼎足而立的藝術形式，元曲以其“俗中見雅”的獨特魅力，在戰(zhàn)亂頻仍的時代綻放出別樣光彩，形成“才子輩出，佳作如云”的文化盛景。

一、亂世清音：元曲興盛的時代土壤

元曲的崛起，絕非偶然。當蒙古鐵騎踏破臨安城的那一刻，不僅改變了中國的政治版圖，更重塑了文化生態(tài)?？婆e制度的長期廢止（1234年至1315年近八十年間科舉停擺），讓傳統(tǒng)文人失去了“學而優(yōu)則仕”的上升通道，一部分人被迫流落市井，與伶人、藝人為伍，將滿腹才情注入原本被視為“小道”的戲曲與散曲創(chuàng)作中。正如王國維在《宋元戲曲考》中所言：“蓋自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發(fā)之。”

元代城市經(jīng)濟的畸形繁榮，為元曲提供了生存土壤。盡管蒙古貴族的統(tǒng)治帶有強烈的游牧色彩，但他們對商業(yè)的包容態(tài)度（相較于宋代的重農抑商），使得大都、杭州、揚州等城市成為人口密集的商業(yè)中心。據(jù)《馬可·波羅游記》記載，元大都“商鋪林立，每日車水馬龍，僅砂糖一項，每日銷量便達千車”。城市的繁華催生了勾欄、瓦舍等娛樂場所，僅大都就有“棚”“樓”“院”等各類演出場所數(shù)十處，如“元貞院”“同樂樓”等，這些場所既是市民休閑的去處，也是曲家展示才華的舞臺。

文化管制的相對寬松，為元曲提供了創(chuàng)作自由。與明清時期的文字獄相比，元代對文藝的管控堪稱“放任”。蒙古統(tǒng)治者對漢文化的隔膜，使得他們難以理解曲文中的諷刺與隱喻，這讓文人得以借“雜劇”這一形式針砭時弊。關漢卿的《竇娥冤》直指官場黑暗，紀君祥的《趙氏孤兒》歌頌復仇精神，這些在后世可能被視為“大逆不道”的作品，在元代卻能公開上演，這種特殊的文化環(huán)境，為元曲注入了批判現(xiàn)實的生命力。

此外，各民族文化的交融也為元曲帶來新的活力。蒙古語、波斯語的詞匯融入漢語，形成獨特的“市井口語”，如“胡同”（蒙古語“水井”）、“站赤”（蒙古語“驛站”）等詞匯在曲文中頻繁出現(xiàn)，使其語言更顯鮮活；少數(shù)民族的音樂曲調與漢族民間小調結合，催生了“北曲”“南曲”等新的聲腔體系，豐富了元曲的藝術表現(xiàn)力。

二、雜劇巔峰：“元曲四大家”的藝術豐碑

元雜劇的黃金時代，以“元曲四大家”——關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸為代表，他們的作品如星辰般照亮了元代的文化夜空，各自以獨特的風格詮釋著雜劇的藝術魅力。

關漢卿無疑是元雜劇的開山鼻祖。這位被稱為“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”的曲家，一生創(chuàng)作雜劇六十余部，現(xiàn)存十八部，題材涵蓋社會百態(tài)。《竇娥冤》以“感天動地”的悲劇力量，講述了弱女子竇娥被誣陷處死，臨死前發(fā)下“血濺白練、六月飛雪、亢旱三年”的誓愿，最終一一應驗的故事。劇中對貪官桃杌的刻畫、對社會不公的控訴，至今仍振聾發(fā)聵。關漢卿的語言“本色當行”，既善用口語俚語表現(xiàn)市井生活，如《救風塵》中趙盼兒的“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，盡顯潑辣機智；又能以典雅文字營造意境，如《單刀會》中“大江東去浪千疊”的唱詞，氣勢磅礴，不輸蘇軾詞風。他的創(chuàng)作理念“生而當人杰，死亦為鬼雄，豈不聞天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”，彰顯了文人的社會擔當。

馬致遠則以“神仙道化劇”獨樹一幟。其代表作《漢宮秋》改寫了昭君出塞的歷史，將漢元帝塑造成一位深情而無奈的君主，通過“傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土”的詠嘆，寄托了對王朝興衰的感慨。相較于關漢卿的直面現(xiàn)實，馬致遠更擅長借歷史與神話抒發(fā)隱逸情懷，他的散曲《天凈沙·秋思》以“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”寥寥數(shù)語，勾勒出天涯游子的孤寂心境，被王國維譽為“秋思之祖”。這種“豪放中見清逸”的風格，與他晚年隱居杭州的經(jīng)歷密不可分，正如其《雙調·夜行船》中“看那夕陽古道，問那漁樵牧叟，此非吾土，吾將安歸”所流露的漂泊感。

白樸的作品則以“清麗婉約”見長。其代表作《墻頭馬上》改編自白居易《井底引銀瓶》，講述了尚書之女李千金與裴少俊私定終身，在裴家后花園隱居七年，最終團圓的故事。劇中對女性追求愛情自由的描寫大膽而細膩，李千金“你道是鸞凰配，鴛鴦對，他將我擲孤鸞，拋寡鵠”的控訴，打破了傳統(tǒng)禮教對女性的束縛。白樸的文字如“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”般優(yōu)美，尤其擅長以景物烘托情感，《梧桐雨》中“秋雨梧桐葉落時”的意象，將唐明皇與楊貴妃的愛情悲劇渲染得纏綿悱惻，被譽為“元劇中最富詩意的作品”。

鄭光祖的雜劇則以“文采斐然”著稱。其代表作《倩女離魂》講述了張倩女魂離軀體，追隨趕考的愛人王文舉的故事，情節(jié)奇幻，情感真摯。劇中“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”的唱詞，后來被王實甫在《西廂記》中化用，成為千古名句。鄭光祖長期在南方創(chuàng)作，其作品融合了北曲的豪放與南戲的柔婉，語言清麗雅致，如“淚滴瓊筵，愁鎖眉尖，恨綿綿，情脈脈，意懸懸”，盡顯文人筆法的細膩。

除“四大家”外，元雜劇的寶庫中還有無數(shù)珍品：王實甫的《西廂記》以“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想主義，成為愛情劇的巔峰；紀君祥的《趙氏孤兒》以悲壯的復仇故事，展現(xiàn)了忠義精神，早在18世紀便被翻譯成法文、英文，影響歐洲戲??；楊顯之的《瀟湘雨》、石君寶的《秋胡戲妻》等，也從不同角度反映了元代社會的眾生相。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存元雜劇劇目達五百余種，完整流傳至今的有一百六十余部，其數(shù)量之多、題材之廣，在中國戲曲史上堪稱空前。

三、散曲流韻：文人情懷的別樣抒發(fā)

與雜劇并稱“元曲”的散曲，是元代文人抒情言志的另一重要載體。相較于雜劇的“代言體”（通過角色之口敘事），散曲更接近詩詞的“自抒胸臆”，其形式靈活自由，語言通俗明快，被譽為“詩中的白話，詞中的野唱”。

散曲分為“小令”與“套數(shù)”兩種。小令是單支曲子，如馬致遠的《天凈沙·秋思》；套數(shù)則由多支同一宮調的曲子組成，如關漢卿的《南呂·一枝花·不伏老》。這種形式上的靈活性，讓文人得以突破詩詞格律的束縛，盡情揮灑才情。

元代散曲的內容，既有對山水田園的向往，也有對現(xiàn)實生活的調侃。白樸的《沉醉東風·漁夫》“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友，點秋江白鷺沙鷗”，勾勒出超然物外的隱逸生活；張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關懷古》“興，百姓苦；亡，百姓苦”，則以深沉的悲憫情懷，道盡了王朝更迭中底層民眾的苦難，這種“以俗寫雅”的筆法，正是散曲的獨特魅力。