第十一章 元曲興盛：才子輩出，佳作如云（第1頁(yè)）

元大都的勾欄瓦舍里，一盞昏黃的油燈下，關(guān)漢卿揮筆寫(xiě)下“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”的唱詞，案頭的酒盞還冒著熱氣；杭州的書(shū)會(huì)里，馬致遠(yuǎn)望著窗外的殘陽(yáng)，低聲吟哦“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，筆尖在宣紙上暈開(kāi)墨痕；平陽(yáng)的戲臺(tái)上，《西廂記》正演到“碧云天，黃花地”的橋段，臺(tái)下看客時(shí)而扼腕嘆息，時(shí)而拍案叫好——這便是元代曲壇的生動(dòng)剪影。作為中國(guó)文學(xué)史上與唐詩(shī)、宋詞鼎足而立的藝術(shù)形式，元曲以其“俗中見(jiàn)雅”的獨(dú)特魅力，在戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)代綻放出別樣光彩，形成“才子輩出，佳作如云”的文化盛景。

一、亂世清音：元曲興盛的時(shí)代土壤

元曲的崛起，絕非偶然。當(dāng)蒙古鐵騎踏破臨安城的那一刻，不僅改變了中國(guó)的政治版圖，更重塑了文化生態(tài)。科舉制度的長(zhǎng)期廢止（1234年至1315年近八十年間科舉停擺），讓傳統(tǒng)文人失去了“學(xué)而優(yōu)則仕”的上升通道，一部分人被迫流落市井，與伶人、藝人為伍，將滿腹才情注入原本被視為“小道”的戲曲與散曲創(chuàng)作中。正如王國(guó)維在《宋元戲曲考》中所言：“蓋自唐宋以來(lái)，士之競(jìng)于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無(wú)所用，而一于詞曲發(fā)之?！?/p>

元代城市經(jīng)濟(jì)的畸形繁榮，為元曲提供了生存土壤。盡管蒙古貴族的統(tǒng)治帶有強(qiáng)烈的游牧色彩，但他們對(duì)商業(yè)的包容態(tài)度（相較于宋代的重農(nóng)抑商），使得大都、杭州、揚(yáng)州等城市成為人口密集的商業(yè)中心。據(jù)《馬可·波羅游記》記載，元大都“商鋪林立，每日車水馬龍，僅砂糖一項(xiàng)，每日銷量便達(dá)千車”。城市的繁華催生了勾欄、瓦舍等娛樂(lè)場(chǎng)所，僅大都就有“棚”“樓”“院”等各類演出場(chǎng)所數(shù)十處，如“元貞院”“同樂(lè)樓”等，這些場(chǎng)所既是市民休閑的去處，也是曲家展示才華的舞臺(tái)。

文化管制的相對(duì)寬松，為元曲提供了創(chuàng)作自由。與明清時(shí)期的文字獄相比，元代對(duì)文藝的管控堪稱“放任”。蒙古統(tǒng)治者對(duì)漢文化的隔膜，使得他們難以理解曲文中的諷刺與隱喻，這讓文人得以借“雜劇”這一形式針砭時(shí)弊。關(guān)漢卿的《竇娥冤》直指官場(chǎng)黑暗，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》歌頌復(fù)仇精神，這些在后世可能被視為“大逆不道”的作品，在元代卻能公開(kāi)上演，這種特殊的文化環(huán)境，為元曲注入了批判現(xiàn)實(shí)的生命力。

此外，各民族文化的交融也為元曲帶來(lái)新的活力。蒙古語(yǔ)、波斯語(yǔ)的詞匯融入漢語(yǔ)，形成獨(dú)特的“市井口語(yǔ)”，如“胡同”（蒙古語(yǔ)“水井”）、“站赤”（蒙古語(yǔ)“驛站”）等詞匯在曲文中頻繁出現(xiàn)，使其語(yǔ)言更顯鮮活；少數(shù)民族的音樂(lè)曲調(diào)與漢族民間小調(diào)結(jié)合，催生了“北曲”“南曲”等新的聲腔體系，豐富了元曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、雜劇巔峰：“元曲四大家”的藝術(shù)豐碑

元雜劇的黃金時(shí)代，以“元曲四大家”——關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸為代表，他們的作品如星辰般照亮了元代的文化夜空，各自以獨(dú)特的風(fēng)格詮釋著雜劇的藝術(shù)魅力。

關(guān)漢卿無(wú)疑是元雜劇的開(kāi)山鼻祖。這位被稱為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”的曲家，一生創(chuàng)作雜劇六十余部，現(xiàn)存十八部，題材涵蓋社會(huì)百態(tài)。《竇娥冤》以“感天動(dòng)地”的悲劇力量，講述了弱女子竇娥被誣陷處死，臨死前發(fā)下“血濺白練、六月飛雪、亢旱三年”的誓愿，最終一一應(yīng)驗(yàn)的故事。劇中對(duì)貪官桃杌的刻畫(huà)、對(duì)社會(huì)不公的控訴，至今仍振聾發(fā)聵。關(guān)漢卿的語(yǔ)言“本色當(dāng)行”，既善用口語(yǔ)俚語(yǔ)表現(xiàn)市井生活，如《救風(fēng)塵》中趙盼兒的“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，盡顯潑辣機(jī)智；又能以典雅文字營(yíng)造意境，如《單刀會(huì)》中“大江東去浪千疊”的唱詞，氣勢(shì)磅礴，不輸蘇軾詞風(fēng)。他的創(chuàng)作理念“生而當(dāng)人杰，死亦為鬼雄，豈不聞天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”，彰顯了文人的社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

馬致遠(yuǎn)則以“神仙道化劇”獨(dú)樹(shù)一幟。其代表作《漢宮秋》改寫(xiě)了昭君出塞的歷史，將漢元帝塑造成一位深情而無(wú)奈的君主，通過(guò)“傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土”的詠嘆，寄托了對(duì)王朝興衰的感慨。相較于關(guān)漢卿的直面現(xiàn)實(shí)，馬致遠(yuǎn)更擅長(zhǎng)借歷史與神話抒發(fā)隱逸情懷，他的散曲《天凈沙·秋思》以“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”寥寥數(shù)語(yǔ)，勾勒出天涯游子的孤寂心境，被王國(guó)維譽(yù)為“秋思之祖”。這種“豪放中見(jiàn)清逸”的風(fēng)格，與他晚年隱居杭州的經(jīng)歷密不可分，正如其《雙調(diào)·夜行船》中“看那夕陽(yáng)古道，問(wèn)那漁樵牧叟，此非吾土，吾將安歸”所流露的漂泊感。

白樸的作品則以“清麗婉約”見(jiàn)長(zhǎng)。其代表作《墻頭馬上》改編自白居易《井底引銀瓶》，講述了尚書(shū)之女李千金與裴少俊私定終身，在裴家后花園隱居七年，最終團(tuán)圓的故事。劇中對(duì)女性追求愛(ài)情自由的描寫(xiě)大膽而細(xì)膩，李千金“你道是鸞凰配，鴛鴦對(duì)，他將我擲孤鸞，拋寡鵠”的控訴，打破了傳統(tǒng)禮教對(duì)女性的束縛。白樸的文字如“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”般優(yōu)美，尤其擅長(zhǎng)以景物烘托情感，《梧桐雨》中“秋雨梧桐葉落時(shí)”的意象，將唐明皇與楊貴妃的愛(ài)情悲劇渲染得纏綿悱惻，被譽(yù)為“元?jiǎng)≈凶罡辉?shī)意的作品”。

鄭光祖的雜劇則以“文采斐然”著稱。其代表作《倩女離魂》講述了張倩女魂離軀體，追隨趕考的愛(ài)人王文舉的故事，情節(jié)奇幻，情感真摯。劇中“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”的唱詞，后來(lái)被王實(shí)甫在《西廂記》中化用，成為千古名句。鄭光祖長(zhǎng)期在南方創(chuàng)作，其作品融合了北曲的豪放與南戲的柔婉，語(yǔ)言清麗雅致，如“淚滴瓊筵，愁鎖眉尖，恨綿綿，情脈脈，意懸懸”，盡顯文人筆法的細(xì)膩。

除“四大家”外，元雜劇的寶庫(kù)中還有無(wú)數(shù)珍品：王實(shí)甫的《西廂記》以“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想主義，成為愛(ài)情劇的巔峰；紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》以悲壯的復(fù)仇故事，展現(xiàn)了忠義精神，早在18世紀(jì)便被翻譯成法文、英文，影響歐洲戲??；楊顯之的《瀟湘雨》、石君寶的《秋胡戲妻》等，也從不同角度反映了元代社會(huì)的眾生相。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存元雜劇劇目達(dá)五百余種，完整流傳至今的有一百六十余部，其數(shù)量之多、題材之廣，在中國(guó)戲曲史上堪稱空前。

三、散曲流韻：文人情懷的別樣抒發(fā)

與雜劇并稱“元曲”的散曲，是元代文人抒情言志的另一重要載體。相較于雜劇的“代言體”（通過(guò)角色之口敘事），散曲更接近詩(shī)詞的“自抒胸臆”，其形式靈活自由，語(yǔ)言通俗明快，被譽(yù)為“詩(shī)中的白話，詞中的野唱”。

散曲分為“小令”與“套數(shù)”兩種。小令是單支曲子，如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》；套數(shù)則由多支同一宮調(diào)的曲子組成，如關(guān)漢卿的《南呂·一枝花·不伏老》。這種形式上的靈活性，讓文人得以突破詩(shī)詞格律的束縛，盡情揮灑才情。

元代散曲的內(nèi)容，既有對(duì)山水田園的向往，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的調(diào)侃。白樸的《沉醉東風(fēng)·漁夫》“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無(wú)刎頸交，卻有忘機(jī)友，點(diǎn)秋江白鷺沙鷗”，勾勒出超然物外的隱逸生活；張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》“興，百姓苦；亡，百姓苦”，則以深沉的悲憫情懷，道盡了王朝更迭中底層民眾的苦難，這種“以俗寫(xiě)雅”的筆法，正是散曲的獨(dú)特魅力。