第十一章 元曲興盛：才子輩出，佳作如云（第2頁(yè)）

元代散曲的內(nèi)容，既有對(duì)山水田園的向往，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的調(diào)侃。白樸的《沉醉東風(fēng)·漁夫》“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無(wú)刎頸交，卻有忘機(jī)友，點(diǎn)秋江白鷺沙鷗”，勾勒出超然物外的隱逸生活；張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》“興，百姓苦；亡，百姓苦”，則以深沉的悲憫情懷，道盡了王朝更迭中底層民眾的苦難，這種“以俗寫雅”的筆法，正是散曲的獨(dú)特魅力。

一些散曲家還善用幽默諷刺的筆調(diào)，解構(gòu)傳統(tǒng)文人的清高。睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》堪稱諷刺杰作，作者以一個(gè)村民的視角，描寫漢高祖劉邦衣錦還鄉(xiāng)的場(chǎng)景，將帝王的威嚴(yán)消解為“你本身做亭長(zhǎng)耽幾杯酒，你丈人教村學(xué)讀幾卷書”的市井記憶，結(jié)尾“只通劉三誰(shuí)肯把你揪扯住，白甚么改了姓、更了名、喚做漢高祖”的質(zhì)問(wèn)，辛辣地揭穿了皇權(quán)的虛偽。這種“莊諧雜出”的風(fēng)格，讓散曲充滿了市民文化的活力。

散曲的興盛，也與元代文人的生活狀態(tài)密切相關(guān)。那些科舉無(wú)望的文人，或漫游江湖，或寄身青樓，他們的所見所聞、所思所感，都化作散曲的素材。喬吉一生潦倒，卻留下“尖風(fēng)薄雪，殘杯冷炙，掩青燈竹籬茅舍”的句子，道盡寒士的凄涼；徐再思的《水仙子·夜雨》“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁”，則以細(xì)膩的筆觸，寫出漂泊異鄉(xiāng)的孤寂。這些作品沒有唐詩(shī)的恢弘、宋詞的婉約，卻以“真”取勝，字字句句皆發(fā)自肺腑。

四、南戲新聲：多元交融的藝術(shù)新境

當(dāng)北雜劇在大都、平陽(yáng)等地盛行時(shí)，南方的“南戲”也在悄然發(fā)展，并在元末形成與北雜劇分庭抗禮之勢(shì)。南戲起源于北宋末年的溫州，又稱“溫州雜劇”，最初流行于民間，題材多為愛情、家庭倫理，語(yǔ)言通俗，形式靈活，與北雜劇的“四折一楔子”“一人主唱”不同，南戲可由多人演唱，結(jié)構(gòu)也更自由，如《琵琶記》長(zhǎng)達(dá)四十二出，情節(jié)鋪陳更為細(xì)致。

元末高明的《琵琶記》，標(biāo)志著南戲的成熟。這部作品改編自民間傳說(shuō)“趙五娘千里尋夫”，講述了蔡伯喈進(jìn)京趕考，中狀元后被招為駙馬，家鄉(xiāng)遭遇饑荒，妻子趙五娘彈著琵琶沿途乞討，上京尋夫的故事。劇中“糟糠自厭”“祝發(fā)買葬”等情節(jié)，將趙五娘的賢淑與堅(jiān)韌刻畫得入木三分，而蔡伯喈的“忠孝不能兩全”，也反映了傳統(tǒng)文人的困境。《琵琶記》的語(yǔ)言“文而不晦，俗而不俚”，既有“山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門”的雅致，也有“糠和米，本是兩倚依，誰(shuí)人簸揚(yáng)你作兩處飛”的通俗，被譽(yù)為“南戲之祖”。

南戲的興盛，體現(xiàn)了南北文化的交融。隨著元統(tǒng)一后南北交通的暢通，北雜劇的創(chuàng)作技巧傳入南方，與南戲的民間基礎(chǔ)結(jié)合，催生了新的藝術(shù)形式。《拜月亭記》吸收了北雜劇的敘事結(jié)構(gòu)，卻保留了南戲的抒情特質(zhì)；《白兔記》則將北方的“劉知遠(yuǎn)故事”與南方的民間曲調(diào)結(jié)合，深受百姓喜愛。這種“北曲南傳，南戲北漸”的過(guò)程，為明代傳奇的興起奠定了基礎(chǔ)。

五、余韻流芳：元曲的歷史回響

元曲的興盛，不僅豐富了中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)，更對(duì)后世文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從明代湯顯祖的《牡丹亭》到清代孔尚任的《桃花扇》，戲曲創(chuàng)作始終延續(xù)著元曲“以情動(dòng)人”“以俗見雅”的傳統(tǒng)；元代散曲的語(yǔ)言風(fēng)格，影響了明清小說(shuō)，《水滸傳》《西游記》中大量的口語(yǔ)化表達(dá)，都能看到元曲的影子。

元曲中蘊(yùn)含的人文精神，更是穿越時(shí)空的寶貴財(cái)富。關(guān)漢卿對(duì)底層女性的同情、馬致遠(yuǎn)對(duì)生命意義的追問(wèn)、王實(shí)甫對(duì)愛情自由的歌頌，都超越了時(shí)代的局限，成為人類共同的精神財(cái)富。20世紀(jì)初，《竇娥冤》被翻譯成多種文字在歐洲上演，德國(guó)詩(shī)人布萊希特受其啟發(fā)，提出“陌生化效果”的戲劇理論，可見元曲的藝術(shù)魅力已走向世界。

然而，元曲的命運(yùn)也折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化的困境。隨著明代科舉制度的恢復(fù)，文人重新回歸“正統(tǒng)”仕途，戲曲再次被視為“末技”，元曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)逐漸式微。清代雖有《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等佳作，但已不復(fù)元代的蓬勃生機(jī)。直到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，魯迅、鄭振鐸等學(xué)者重新發(fā)掘元曲的價(jià)值，稱其為“中國(guó)文學(xué)史上的平民文學(xué)高峰”，這一藝術(shù)形式才再次受到關(guān)注。

六、俗雅之間的永恒魅力

當(dāng)我們重讀元曲，那些“蒸不爛、煮不熟”的倔強(qiáng)，那些“夕陽(yáng)西下”的孤寂，那些“愿普天下有情的都成了眷屬”的憧憬，依然能觸動(dòng)我們的心靈。元曲的魅力，正在于它打破了“雅”與“俗”的界限——它既有文人的才情風(fēng)骨，又有市民的鮮活氣息；既能深刻揭示社會(huì)黑暗，又能盡情抒發(fā)人間溫情。

在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、文化斷裂的時(shí)代，元曲的興盛恰如暗夜里的一盞明燈，照亮了文人的精神家園，也溫暖了市井百姓的日常生活。那些才華橫溢的曲家，用筆墨記錄下時(shí)代的悲歡離合，用歌聲傳遞著人性的善惡美丑，他們或許未能在科舉場(chǎng)上金榜題名，卻在文學(xué)史上留下了不朽的篇章。

今天，當(dāng)我們?cè)谖枧_(tái)上重溫《竇娥冤》的悲憤，在書頁(yè)間品味《天凈沙·秋思》的蒼涼時(shí)，依然能感受到元曲那穿越時(shí)空的力量——它告訴我們，真正的藝術(shù)從不因時(shí)代變遷而褪色，只要人性不滅，那些發(fā)自肺腑的歌聲，便永遠(yuǎn)能在人們心中激起共鳴。